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La grande casa. L'ordine obliquo della fotografia

Secondo il filosofo Hans-Georg Gadamer il gioco è un qualcosa di anteriore nella misura in cui noi siamo già sempre coinvolti in esso. In questo senso l’atto dello “scavare” nelle vicende di una famiglia è una forma di attività che non può prescindere dalle storie dei singoli protagonisti coinvolti; allo stesso tempo, però, l’abitare in un luogo già vissuto stimola fortemente il desiderio e l’immaginazione del soggetto esperiente, in quanto egli sente la possibilità di scrivere un’altra storia rispetto a quella trascorsa.
A queste condizioni le vicende passate di una famiglia possono essere pensate come parte integrante di un processo in cui il tempo antecedente viene a far parte di un divenire foriero di novità e divergenze, avvicinandoci in tal modo alla nozione bergsoniana di durata.
E proprio per rendere più efficace questa idea, la narrazione fotografica che proponiamo si è sviluppata attraverso lo strumento del montaggio, un termine molto caro alla famiglia dell’autrice, avendo la stessa gestito per diversi anni un’arena cinematografica attigua all’attuale Casa Museo: essa ha riguardato testi recitativi passati (dei quali la Casa Museo custodisce i “relitti” delle scene), presenti (riportando quello che è in atto e di cui la scena è testimone) e futuri (introducendo delle scene virtuali).
In un siffatto ambito di azione il fotografo è chiamato a scoprire nuovi livelli di significatività, nuove possibilità che “il testo” apre mostrando il suo essere diverso da come era scontato che fosse. Si può perciò parlare per il fotografo di una «trasformazione dell’esperienza viva sotto l’effetto del racconto» (Paul Ricœur). Collocandoci quindi nel filone di pensiero del filosofo francese, possiamo sostenere che «il tempo diviene tempo umano nella misura in cui è articolato in modo narrativo; per contro il racconto è significativo nella misura in cui disegna i tratti dell’esperienza temporale».
Non si tratta però di alimentare una varietà puramente soggettiva ed arbitraria di mediazioni, quanto di sollecitare un fare che concentri in sé il sentire e l’immaginazione del fotografo. Questo modo di intendere estende naturaliter la documentazione fotografica verso un ambito di descrizione più ampio finalizzato a creare un tempo nuovo nel racconto.
Un simile approccio metodologico si è tradotto in un montaggio articolato in diciassette sequenze, associando a ciascuna ad un lemma di ancoraggio: overture, riflessi, cuciture, belle epoque, vanità, passioni, settima arte e così via, che nell’insieme sono in grado di esprimere, per l’appunto, una nuova solidarietà fra le cose. Il progetto si è così sviluppato secondo un intreccio privo di specifici nessi consequenziali, privilegiando una struttura narrativa fatta di rimandi, aperture, spostamenti, ribaltamenti, da cui far scaturire un altro ordine, un ordine nel quale si succedono le storie degli uomini e delle donne che abitano questi luoghi o che vi hanno vissuto, mescolati a suppellettili, ornamenti personali, abiti da sposa, monili, reperti, ma anche piante, erbe aromatiche, elfi e creature magiche.
In particolare si è fatto leva sui concetti “operativi” di mimesis e mythos: il primo è legato alla capacità creativa del progetto in un ambito storiografico, il secondo alla ricostruzione degli eventi. Riprendendo il concetto di mimesis come “attività mimetica” o rappresentazione delle azioni, e quello di mythos come “costruzione dell'intrigo” o connessione dei fatti, si è provato a rappresentare i vari ambienti del palazzo in modo originale, talora venendo a stabilire “somiglianze di famiglia”, talvolta evidenziando il carattere evocativo o semplicemente seducente di un singolo oggetto accomodato su una vetrina o su un mobile d’epoca, altre volte, invece, facendo affiorare nuove relazioni percettive tra gli arredi e gli spazi della casa, senza mai però rompere i legami estetico-sintattici storicizzati o infrangendo il patto semantico-narrativo con lo spettatore.
Se da una parte, quindi, le scelte fotografiche si devono confrontare con la questione della tecnica e con un sistema di regole compositive, dall’altra devono alimentare un processo inventivo in grado di prendere le distanze da un approccio conoscitivo puramente ricostruttivo - aprendo e non chiudendo il senso della narrazione – in modo da incentivare il lettore a sviluppare una sua personale elaborazione drammaturgica.
A questo proposito, quando a prevalere è solamente una esigenza narrativa il pensiero il fotografo può di fatto coincidere con quello dello scrittore inglese Geoff Dyer secondo cui «la migliore fotografia documentaria sarebbe quella capace di raccontare la realtà servendosi di simboli e metafore che l’osservatore possa cogliere senza troppa fatica, senza cioè dover pescare troppo a fondo nel suo bagaglio di conoscenze». Tuttavia, riprendendo le parole di Walker Evans, possiamo anche dire che: «[…] documentaria è la fotografia della polizia scattata sul posto di un delitto. Quello è un documento. Vedi bene che l’arte è senza utilità, mentre un documento ha un’utilità. Per questo l’arte non è mai un documento, ma può adottarne lo stile. È quello che faccio io».
In quest’ultimo caso il percorso che siamo invitati a fare conduce alle cose e agli uomini attraverso una modalità di scrittura fotografica che non si presenta alla stregua di una riproduzione imparziale della realtà, bensì come una stilizzazione visiva, per riprendere pienamente il pensiero del fotografo statunitense.
Un’operazione del genere presuppone un modo diverso di raccontare, non più basato su regole di concatenamento causa-effetto, ossia sull’elaborazione di processi lineari, ma costruito a partire dagli effetti che le fotografie riescono a produrre nei soggetti fruitori. Quando ciò avviene vuol dire che le immagini fuoriescono dallo statuto ordinario della comunicazione visiva confluendo in un flusso narrativo che «trascina il racconto verso uno scatenamento immaginativo» (Gianni Celati).
Seguendo a questa logica, al fine di eludere la tentazione di risolvere il progetto fotografico all’interno di una prospettiva puramente didattica o aneddotica, si è fatto ricorso ad uno “stile di scrittura” affine a quello dell’autrice che, per la sua particolare forma espressiva, possiamo definire come obliquo.
Ma se Carla Ferrara nel corso del testo crea una serie di relazioni trasversali tra gli eventi storici ed i personaggi della “Grande Casa” per suscitare il flusso delle libere associazioni dei suoi lettori, nel nostro caso, più specificatamente, si vogliono mettere a frutto le straordinarie potenzialità immaginifiche e di sintesi visiva della fotografia per dar slancio al pensiero creativo degli osservatori.
Se ciò accadrà, allora avremo contribuito a costruire un nuovo ordine capace di mantenere viva la tensione tra linguaggio e processo. Da qui l’intenzione del progetto di prendere le distanze da una riproposizione ordinaria e letterale di figure e materiali del passato per far vivere alla “Grande Casa” una nuova storia prodiga di sorprese e incontri.
Dunque la fotografia come mezzo espressivo che di volta in volta inventa una propria pratica di scrittura implicata con il desiderio e l’immaginazione degli individui e dal quale possiamo apprendere l’uso dell’interpretazione nella sua versione migliore: quella dell’equivoco. D’altronde, è solo giocando con l’equivoco che possiamo preservare il carattere multiverso ed equivoco delle cose incentivando una nuova articolazione di significanti. Così la fotografia può essere colta come una risorsa straordinariamente creativa.


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